quinta-feira, 15 de junho de 2017


       UM EXEMPLO MORAL CONTRA VONTADE

 
Na verdade é o que sou: um exemplo moral.Mas contra a minha vontade, disse o realizador espanhol Pedro Almodovar. 
 
 
Escrever, filmar, montar, promover o filme. Em cada uma dessas fases criativas se descobrem coisas sobre a história que se conta. Descobrem-se coisas sobre si mesmo e sobre os outros. Pode ser o que inconscientemente se procura quando se escreve ou se faz cinema: entrever os enigmas da vida, resolvê-los ou não. Em todo o caso, revelá-los.
O cinema é a curiosidade, no verdadeiro sentido da palavra.
Gosto de pensar que as salas de cinema são um bom refúgio para os assassinos e os solitários. E também me agrada considerar o grande ecran como um espelho do futuro.
 
 
Pedro Almodovar dá-me a ideia do génio do cinema alternativo a Manuel de Oliveira que poderiamos ter em Portugal se tivessemos a fortuna de sermos um país propício à originalidade e ao nascimento de génios, em vez de imitadores seja do que for.
Pedro Almodovar acentua: comecei a fazer filmes quando a Espanha se tornou democrática.
Sem o elemento democracia entende ele que nunca poderia tornar-se cineasta em Espanha.
Quando estive em Cannes quis saudar o público espanhol, porque foi o meu primeiro público e foi graças a ele que continuei a fazer filmes.
 
 
Temas. Descubro o meu tema ao escrever a história. Nunca começa sabendo de antemão o tema que vai tratar. Pois por isso é que a escrita é  uma grande aventura para mim. Imagina que o tema está dentro dele e precisa de algum trabalho para que ele lhe apareça de forma consciente. Sim, muitas vezes o motivo narrativo que me leva a escrever é apenas um pretexto. Assim como muitas vezes aquilo que ele pensava ser o centro da história desaparece à medida que a escreve.
Não se questiona sobre se é ou não um cineasta de vanguarda. (Ainda bem – comentário meu). Eu trabalho na mais figurativa das artes que é o cinema, diz. Cinema que, por sinal, ele acha que não avançou tanto como a pintura, Nenhum cineasta conseguiu dar um equivalente filmico do que foi o cubismo, o dadaísmo, o expressionismo ou a abstracção. O cinema nunca se ultrapassou muito a si próprio. Por isso digo  que há pontos de vanguarda que não têm lugar no cinema.
 
 
Kitsch? Nunca escrevi em espírito de paródia,mas as religiosas de Negros Hábitos pertencem conscientemente a um universo kitsch. Nessa época, as referências dele vinham principalmente do cinema. Pensava em Sara Montiel.
É verdade que pensava em Sara Montiel quando ela fazia papeis de religiosa. E pensava em mais quê? Talvez num certo  cinema espanhol pop em que as boas irmãs educavam e salvavam adolescentes. Esses eram filmes-trampolim para actrizes estreantes que depois seriam estrelas. Pense-se em Marisol. Almodovar pensa também em Rocio Durcal. Então, Negros Hábitos é uma espécie de piscadela de olho… é, ao cinema religioso pop, assim como achei que o tratamento das personagens apostava numa distância humorística. A Irmã Rosa foi-me inspirada por um artigo sobre as religiosas que se consagram especialmente aos travestis.
 
 
Ora aqui está ma coisa que Almodovar me está a ensinar e de que eu não fazia a mais pequena ideia. Essas religiosas, diz ele, tentam dar aos travestis  a possibilidade de sairem da prostituição.
Tentei arranjar documentação sobre a actividade dessas religiosas. Estava muito curioso de saber como se desenvolvia a interacção travesti-religiosa. Seria engraçado, mas Almodovar não conseguiu permissão para observar essa realidade de mais perto.
 
 
A escrita e a técnica, amigo Almodovar. Ah, cada vez suporto menos escrever para dar uma descrição técnica, informativa. “Manuela sai à rua, espera por um táxi, chega à estação”. Todos os establishment shots me aborrecem. Eu quero ir ao essencial. E logo desde a escrita.
Na montagem estava a etapa decisiva da realização de um filme. Questão de ritmo. Questão de cadência de cenas. Quanto tempo esta personagem deve ficar á porta do quarto daquela outra para que se sinta o tempo certo? Difícil.
O ritmo deve estar no interior dos planos. O ritmo e a respiração do fllme devem ser encontrados desde a rodagem.
Eu faço filmes que encontram a sua orígem na realidade, mas que não são estudos de costumes realistas. A realidade dá-me a primeira linha do argumento, mas a segunda sou eu que a invento. E esta segunda linha não aperfeiçoa a realidade a não ser do ponto de vista dramático. Não a torna melhor nem mais bonita. Torna-a mais interessante cinematograficamente. O cineasta aproxima-se de Deus. Faz com que as coisas aconteçam.
 
 
Mas a ideia do cineasta como Deus suscitava a Almodovar algumas perguntas. Qual o controlo que efectivamente se pode ter  sobre aquilo que se cria. Quanto custa ao criador criar as coisas que cria. Que nível de dor sente ao ver o resultado da sua criação.
Escrever? Sim, tomar notas sobre a realidade. Como os esboços dos artistas? Isso mesmo. Mas esboços literários. Os meus esboços são sempre literários.
Em geral, quando os cineastas falam da ideia que tiveram para um filme descrevem uma imagem. Essa imagem vai conduzi-los à história. Mas com ele não se passava assim. Para mim, no início, há sempre palavras, falas, uma história que me conduz às imagens do filme.
 
 
Filme A Flor do Meu Segredo. A personagem feminina reencontra o marido. Zanga-se com ele. Foi a primeira coisa que escrevi. Depois, perguntei-me: como é que esta mulher chegou aqui? Como vai ela desenvencilhar-se?
Procuro os locais onde a personagem viveu, as personagens secundárias que estão em relação com ela. É como que um trabalho de detective. Um detective, entretanto, que seguia pistas que ele próprio inventava. Diz ser essa a mecânica de escrita dos escritores mesmos. É um processo misterioso, mas comigo é assim que se passa. Às vezes leva-lhe um ou dois meses. Outras vezes custa-lhe quatro anos. É verdade. Mas a sequência-mãe tem de ser sempre forte.
Anda me sinto ligado a essa velha ideia, segundo a qual, como dizia Rossellini, os filmes devem ser transparentes para o espectador.
 
 
Praticaria Almodovar um estilo de narração subsidiária do das Mil e Uma Noites, uma ficção interrompida por outra ficção, que é por sua vez interrompida para que se volte à anterior. Porque gosta das ramificações narrativas, dos desenvolvimentos vivos. E compreende que seja por isso que os escritores gostam dos filmes dele: a narração literária estaria muito mais avançada do que a do cinema.
Ecletismo e liberdade. Considera o ecletismo estético-cinematográfico uma maneira muito fin de siècle de contar histórias. Hoje, as pessoas voltar-se-iam mais facilmente para o passado, seleccionariam as histórias desse passado e juntar-lhe-iam as histórias do presente. Em fins do século XX haveria tendência para os balanços. Já se sabe o que aconteceu e todos os estilos seriam possíveis. Mas ele não tivera uma educação clássica e por isso o ecletismo dele era natural. Sempre fora indisciplinado e assim mantivera alguma liberdade.
 
 
Roubar uma ideia a Brian de Palma? Em Que Fiz Eu Para Merecer Isto roubei alguma coisa de Carrie. Acho legítimo. Ele próprio roubava, ele, Brian de Palma, ideias a outros cineastas, sendo ainda assim um grande criador.
Almodovar também faz profissão de fé em não ser aquele realizador cinéfilo que de quando em vez não resiste à citação de outros realizadores que admira. Não é cinéfilo, mas não se segue daí que não possa utilizar alguns filmes de outros como parte activa dos argumentos próprios. Não o faz, contudo, como homenagem a ninguém. Fá-lo como roubo. Passa a fazer parte activa da história que ele quer contar e por isso não é homenagem. A homenagem é passiva. O cinema que viu converte-se em experiência própria e automaticamente em experiência das personagens dele.
 
 
Pergunta-lhe o entrevistador: achas que as dificuldades em reunir condições financeiras para fazeres A Lei do Desejo resultaram de uma censura moral disfaçada? Claro que sim. Completamente. Já não há censura oficial em Espanha. Mas há uma censura económica e moral. A Lei do Desejo é considerado por ele um filme-chave na carreira. Sim, é. Recebi em Espanha muitos prémios pelos meus filmes, mas por este nem um.
 
 
Por falar em desejo, Alomodovar gosta tanto de Tennessee Williams que não só envolveu Todo Sobre Mi Madre na peça Um Eléctrico Chamado Desejo,como ao fundar a sua produtora lhe deu o nome de Deseo Films.
 
 
Gosta do teatro de Tennessee Williams, pensou em encenar algumas peças dele e não o fez, porque?, por achar que a repressão sexual presente na obra de Williams está desajustada aos tempos actuais e que para lhe dar algum cabimento teria de pôr mulheres a representar alguns dos papeis masculinos, o que seria escândalo por demais.
 
 
A minha educação enquanto espectador foi feita nos filmes adaptados de peças de Tennessee Williams, em especial O Eléctrico Chamado Desejo.
A Lei do Desejo, o filme, ainda. Quando comecei a escrever queria falar sobre o processo de criação, a maneira como a vida de um realizador impregna o seu trabalho, o modo como ele vampiriza a sua própria vida, parecendo viver apenas para escrever histórias, o modo como a união entre a sua vida e a sua máquina de escrever se pode tornar, neste processo de trabalho, uma coisa quase monstruosa.
Há uma necessidade de se sentir desejado, mas é muito raro que dois desejos se encontrem e se correspondam. É uma das tragédias do género humano.
Um cineasta recebe carta do rapaz de quem gosta. Porém, não a carta que gostaria de receber. Então, senta-se à máquina e escreve ele a carta que gostaria de receber. E envia-a ao rapaz de quem gosta. E recomenda-lhe que a assine, que a meta no correio e que lha reenvie.
 
 
Há algo de surpreendente e de muito forte em Todo Sobre Mi Madre. Será que Almodovar pôs nesse filme tudo aquilo de que gosta?
Tudo o que gosto? Sim, literatura, espectáculo, bastidores, mulheres, actrizes, mãe, filho, travestis. Tudo o que filmara em Todo Sobre Mi Madre parecia tocar-lhe o coração. E era verdade.
Era verdade. Tudo isso lhe era próximo, forte e profundo. É sem dúvida dos filmes mais intensos que já fiz. Quer dizer que nos outros podem ter ocorrido sequências banais? Nâo. Mas neste eu quis ir ao essencial de cada sequência. Elipses, muitas. Exacto. Dá uma sensação de intensidade. Pode ser asfixiante.
O mundo dos travestis e da prosituição já ele o tratara noutros filmes…  pois já, mas em Todo Sobre Mi Madre abordo-os de maneira diferente. Acho que com os mesmos elementos e as mesmas personagens se podem fazer milhares de filmes.
 
 
Acerca do tema do travestismo, Almodovar refere ter conhecido certas pessoas… conheci, conheci pessoas que viveram em Paris, que fizeram implantes mamários em Paris e vieram trabalhar para Barcelona, tal como Lola de Todo Sobre Mi Madre.
Essa personagem de Lola seria inspirada directamente por um travesti. Foi inspirada por um travesti que era proprietário de um bar em Barcelona e que vivia lá com a mulher. Bem, mas esse travesti, e aqui está a piada, proibia a mulher de usar mini-saia, enquanto ele se podia passear em biquini. Por uma questão de moral, digo eu.
Foi assim mesmo, e quando me contaram essa história fiquei impressionado. Era a manifestação perfeita do carácter irracional do machismo. E guardei esta história com a ideia de me servir dela um dia.
O machismo – isto digo eu – não deve ser muito mais do que a exacerbação de um conceito moral. E alimenta-se por isso de uma restrição moral muito forte. Não sei, isto digo eu.
E um dia, em Barcelona, Almodovar faz pesquizas para a tal personagem de Lola. E descobre coisas espantosas.
Conheci um travesti de 45 anos que andava na prostituição com o filho que tinha vinte e poucos e que também era travesti. Quando o rapaz fez anos o pai travesti e a mãe ofereceram-lhe como prenda uma operação às mamas.
 
 
As cenas mais bizarras de Todo Sobre Mi Madre são inspiradas na realidade, mas, pelo que nos diz Almodovar, estão ainda um bocado aquém da realidade.
As mães de Almodovar ficam sempre próximas da sua própria mãe. E a mãe-personagem de Almodovar sempre foi uma mãe da classe social da qual ele provinha.
No tempo desta entrevista, Almodovar ainda tencionava produzir um filme em vídeo sobre a própria mãe. Punha-a diante da câmara e convidava-a a falar. E que falasse o mais possível. A mãe tinha necessidade de falar. E está visto que, como ele é cineasta, não poderia evitar exercer-se com tal, nem que fosse a mãe o objecto filmico. Pensou fazê-la ler os textos de que ele gostava e que gostaria de ouvir ditos pela voz da mãe. E, caso interessante, os textos que ele gostaria que a mãe lesse, alguns deles, eram de Truman Capote, nomeadamente o prefácio à Música Para Camaleões. Acabará por ser um personagem de Todo Sobre Mi Madre  a lê-lo.
 
Todo Sobre Mi Madre é um filme que Almodovar dedica às actrizes que desempenharam no ecran papeis de actrizes, algo que, diz ele, constitui um género de pleno direito no cinema.
É a mãe que te põe no mundo. É ela que te inicia nos mistérios do mundo, nas coisas essenciais, nas grandes verdades. Talvez ele idealizasse um tanto as mães. As mães que aparecem nos filmes dele ele concorda que são iniciadoras. Angela Molina em Carne Viva. Sim. Comporta-se com Liberto Rabal como uma mãe quando lhe ensina a fazer amor o melhor possível. Inicia-o numa coisa importante que é o acto físico do amor.
 
 
Não era que a religião tivesse assim tanta importância para ele… eu acredito é nos rituais…  pois sim, mas não acreditava no que quer que porventura existisse por detrás dos rituais. Mas a mãe era crente… sim, crente na forma espanhola, de maneira pessoal, não espiritualmente, uma crença material e prática. Como assim? Quero dizer, mais idólatra do que transcendente. Ele achava que os espanhóis iam à igreja e tudo isso, mas tinham uma religião doméstica, com santos venerados em casa.
Todo Sobre Mi Madre fala sobretudo sobre o pôr um ser no mundo, da maternidade… bom, maternidade que afinal é paternidade…  sim, e vice-versa.  Almodovar quer dizer que para lá das circunstâncias de cada um… claro, hombre, existe um instinto animal… que nos incita a engendrar…  e a defender o que engendraste e a exercer direitos sbre esse ser que engendraste…
 
 
Um filme também… sobre a solidariedade entre as mulheres, uma solidariedade que se manifesta ao sabor das provações da vida. E que é uma glorificação da frase essencial de O Eléctrico Chamado Desejo:  sempre dependi da bondade de desconhecidos”…
Existiria tal solidariedade entre os homens? Ele diz que não. Não conhece muitos homens – excepção feita aos religiosos – a tentarem ajudar-se, a organizarem-se. Coisa que nem sequer pode imaginar. Parecer-me-ia grotesco. E quanto á ideia dele de melodrama? O essencial. O desejo de ir ao coração das coisas, retirando do caminho o que não seja necessário. Daí as elipses. Que o entrevistador acha um tratamento paradoxal para um melodrama. Paradoxal, sim. Mas eu gosto do cinema de sentimentos, embora os filmes sentimentais no geral não me agradem. E não lhe agradavam em particular os filmes sentimentais feitos no EUA.
 
 
Era pouco menos do que um milagre um filme ser recebido pelo público com as intenções que o realizador lá tinha posto.  
Somos muito complicados. Cada um de nós vê um filme com as próprias referências, através da nossa própria história.
Mas elementos há em filmes dele que ele acha familiares a toda a gente, que toda a gente conhece e é capaz de sentir. Não que eu seja pretensioso e diga que consegui exactamente o que queria, mas tenho a impressão de que há elementos em mim mesmo que podem ser compreendidos em todo o mundo por toda a gente.
Outra coisa: Almodovar, um cineasta da família.
Estranho? Pode parecer estranho, mas é um tema em que eu acho que se lhe manifesta poderosamente o génio inovador. Ele aponta a circunstância que pode caracterizar o fim do século XX: a ruptura da família. Doravante seria possível criar uma família com outros membros, com outras relações, aliás, com outras relações biológicas. E acha ele que as famílias são instituições a respeitar seja qual for a natureza e a constituição delas. Porque há que sublinhar o essencial: que os membros da família se amem.
 
 
Mas as tuas personagens sempre viveram com uma ideia diferente de família - a “voz” do entrevistador. Eu esqueço-me dos filmes que fiz. Repara, uma das religiosas de Negros Hábitos fundou uma família com um padre e um tigre. Sempre vi as coisas com esse espírito. Em Saltos Altos a personagem de Victoria Abril estava à espera do filho de um homem que se travestia para se tornar mãe dele… famílias multiformes, que assentam na afeição.
Em Todo Sobre Mi Madre, repara que a família também é um grupo de teatro. Muito bem, consequência do facto de eu ser um cineasta e trabalhar em equipa com muita gente. Almodovar gosta desse tipo de família constituída pelas pessoas que trabalham juntas e que têm uma base emocional a uni-las.
Penso que a salvação provém do grupo que te acompanha. Sentes-te menos só e o grupo de trabalho acaba por se tornar a tua família.
Será que Almodovar pensou no falecido colega alemão Fassbinder, que criara uma família de colaboradores e que misturava a criação artística com a vida real? Não. Almodovar considera-se menos depedente do que Fassbinder das pessoas que o rodeiam. E além disso diz que recusa fazer como Fassbinder que tiranizava as pessoas com quem trabalhava.
 
 
O grande plano. Diz que tem um conteúdo narrativo muito forte e é de utilização complexa. O grande plano é uma espécie de radiografia da personagem e não permite a mentira. É fácil tecnicamente, mas tem que se estar muito seguro do que a personagem deve transmitir nesse preciso momento. E também muito seguro da maneira como o actor vai passar esse sentimento.
 
 
Um pensamento curioso de Almodovar: hoje em dia, na vida real, existem muitas profissões que não se podem exercer como deve ser se não se for actor. E é verdade. As histórias do cinema ou do teatro repetem-se na vida, mas nunca verdadeiramente acabam da mesma maneira. E queria fazer um filme sobre uma mulher que sabe fingir na perfeição, que sabe representar e desempenhar um papel e que vai desenvolver esse dom no quadro do seu trabalho.
Não sou vaidoso ao ponto de acreditar que cada um dos meus flmes vai ser um sucesso imediato. A incerteza é um estado normal, mesmo quando se está contente com o filme que se terminou.
Na altura em que Pedro Almodovar disse o que atrás se leu, Todo Sobre Mi Madre acabava de estrear em Espanha e preparava-se para competir em Cannes. Abril de 1999. Eu tinha dúvidas sobre o ir ou não ir a Cannes.  O que o incomodava mais era a competição. Não gosto nada da ideia de poder ver filmes opondo-os uns aos outros.
Há um filme que lhe transmite a plena sensação de ter entrado seriamente na linguagem do cinema. Negros Hábitos. Depois veio Que Fiz eu Para Merecer Isto. E foi outro avanço. Um avanço até de ordem pessoal. Senti-me livre para tratar um assunto inspirado pela minha história pessoal, pela minha família, pela minha classe social. Senti-me mais confiante e mais feliz a dirigir actores. E é nesse filme que Almodovar dá o passo decisivo para o que, segundo penso, viria a ser uma das mais notórias características do estilo dele. O abater das barreiras do género. A mistura entre drama e comédia. Dirá ele que tal facto se viria a tornar uma marca de fabrico.
 
 
Pensava que os filmes dele descreviam uma muito coerente progressão, que o filme seguinte completaria o que fora dito no filme que o precedera. E é claro que falo em termos gerais, diz ele, porque Matador, que se seguiu a Que Fiz Eu Para Merecer Isto, é sem dúvida o filme que mais insatisfeito me deixou.
Almodovar escreve um novo argumento. Avança depressa. Està à escrita faz 15 dias, porém sobre notas que vem tomando desde há dois anos. Gostaria de ter a certeza de estar a escrever o argumento do seu próximo filme, mas não se sente em condições de saber se esse argumento é absolutamente ridículo ou absolutamente maravilhoso. Ou, quem sabe, se as duas coisas ao mesmo tempo.Tudo pode depender da maneira como esse argumento for filmado. É, em qualquer dos casos, material de risco.
 
 
Pensa que poderá flmar aquele argumento e apresentar o filme sob pseudónimo. Todos saberão que o filme é dele, mas sob pseudónmo sentir-se-à mais livre. E também sob pseudónimo será menos importante para ele saber se o filme resulta ridículo ou não.
Suponho eu que se tratasse do filme que viria a chamar-se Habla Com Ella. Mulheres que por acidente ou doença deixavam de falar. Homens que com elas, em situações diversas embora, convivem. Gosto da ideia de dois homens que continuam as suas vidas com mulheres que já não falam, mas que são tão expressivas como esses homens, se bem que de outra forma. Não era fácil para ele. Mas a ideia excitava-o.
 
 
Achou que todos se sentiram recompensados quando recebeu o Oscar por Todo Sobre Mi Madre. Porque era o primeiro para um tipo de cinema que marchava no sentido oposto ao da mentalidade da maioria. Sente que os filmes dele estão à margem e que todos aqueles que não pensam em termos de mercado se sentiram recompensados com o Oscar que ganhou. Muitas pessoas me disseram sentir-se identificadas com o meu Oscar, os que queriam continuar a trabalhar sem serem presas do mercado.
Ter-se-á então Almodovar comprometido a ficar refém desse espírito anti-mercado cinematográfico. Mas não queria tornar-se um exemplo moral. Porém, na verdade… na verdade é o que sou: um exemplo moral. Mas contra a minha vontade. Diz ele que a trajectória é… como é? Faz o que queres fazer, confia em ti, sê paciente, não te vendas, e obterás o melhor. Mas não seguiu essa trajectória, diz, por imperativos morais. Não,  segui-a porque era mesmo o que eu queria fazer.
 
 
(Baseado no livro de entrevistas com Pedro Almodovar, assinado por Frédéric Strauss, da editora 90 graus, intitulado justamente Conversas com Pedro Almodovar.)
 
 

quarta-feira, 7 de junho de 2017


      CONHECIDOS DOS SERVIÇOS SECRETOS



        Quem me haveria de dizer aqui há anos que o perigo para a democracia parlamentar não viria de motivações ideológicas – totalitarismos de direitas e de esquerdas?
        Quem me haveria de dizer que o perigo maior para a democracia estava nas arábias, na religião – o fanatismo religioso é uma forma de totalitarismo, aceito sem pestanejar…
        Todos, ou quase todos, os terroristas implicados em todos os atentados – ao que se lê na imprensa – foram dados com conhecidos das polícias e dos serviços secretos de franças, inglaterras, bélgicas, turquias e alemanhas.
        E todos, ou quase todos, os indivíduos detidos a posteriori por eventual implicação nesses atentados foram libertados alguns dias depois.
        Referenciados pelos serviços secretos como tipos potencialmente perigosos com ligações ao fundamentalismo islâmico, não poderiam ser tomadas contra eles quaisquer acções repressivas, prisão, deportação, algo assim. Porque estamos numa democracia e eles, ainda que perigosos, até desencadearem uma acção terrorista são tipos pacatos, provavelmente bem educados, simpáticos, sem nada haver que se lhe possa apontar. Mas continuando a estar debaixo do olho dos serviços secretos.
        O remédio para as populações dos países democráticos ocidentais, europeus, é estarem sujeitas a arcar com as consequências trágicas do terrorismo islâmico, em Londres, Paris, Berlim ou Bruxelas, concebidos e praticados por homens considerados perigosos pelos serviços secretos e policiais, mas dos quais nenhum crime lhes consta na folha.
        Porque estamos numa democracia.
        Estamos numa democracia vigiados por câmaras de vídeo-vigilância em cada aeroporto, estação de Metro ou de caminho de ferro, serviço público ou supermercado.
        O que pouco ou nada obsta aos actos terroristas, porque há a informática, a cibernética, a internet (ou lá o que é) que os serviços secretos se vêem e desejam para controlar. E porque alguém, algures, continuará a pagar directa ou indirectamente esses actos terroristas.
        Muita gente deve saber quem fornece os suportes financeiros, operacionais e logísticos – e ideológicos – aos actos terroristas. Mas é como se ninguém soubesse. Porque em democracia a iniciativa é livre, o mercado é vasto e sacrossanto e o petróleo faz muita falta à vidinha que temos, e que se pode extinguir em menos de um riscar de fósforo às portas de Westminster ou da Notre Dame.