sábado, 27 de agosto de 2016


shakespeare 400 – antonin artaud

 
        Para o homem do teatro da crueldade, Antonin Artaud, a herança teatral renascentista era dégoutant.
 
 

        Viciado em teatro, o público tomava o palco como instância do verdadeiro. Mesmo assim, esse público podia fascinar-se com o verdadeiro mesmo verdadeiro quando esse verdadeiro lhe era apresentado sobre as tábuas de um palco. Muito bem, mas não era sobre o palco que naqueles dias (anos 30) o público devia procurar o verdadeiro, ou melhor, a verdade. Era onde, então? Era na rua.
 
                                 

        Diz ele que o teatro passara a ser tido como arte inferior, mero divertimento popular, escape para os mais baixos instintos da multidão. E porquê? Por nos termos habituado desde há 400 anos, com os renascentistas, que o teatro só podia ser ilusão e falsidade.
        O teatro da Renascença não passava de ser um teatro descritivo, puramente descritivo e puramente narrativo.
 
                                                                          
 
        Psicologia de contar histórias (sic). Um palco atravancado de seres plausíveis, e todavia alheios, espectáculo de um lado, público do outro.
        Qual o maior responsável por esta desgraçada situação, segundo Antonin Artaud? Shakespeare. Nem menos.
        Shakespeare era o culpado da aberração. Shakespeare era o fundador da decadência da ideia de teatro. Shakespeare era a noção mais gratuita de teatro que se pudesse conceber.
 
                                                                  
 
        Shakespeare criara um teatro que deixava o público intacto, sem pôr em acção uma imagem que abale o organismo até às suas profundidades e que deixe uma cicatriz inabalável.
 
                                                 
 
        Pode ser que em Shakespeare, uma vez por outra, o homem se incomode com alguma coisa que o transcende, mas isso é para determinar as consequências extremas do seu incómodo, da sua preocupação – esta, devo admitir, não percebi…
        E a psicologia. Psicologia que pretende reduzir o desconhecido ao conhecido, ao quotidiano, ao usual. E estaria aí a causa da degradação do teatro, segundo Artaud, da perda de energia do espectáculo teatral.
 
                                                                
 
        E creio que tanto o teatro como nós próprios já estamos fartos de psicologia.
        Shakespeare e os imitadores que lhe vieram na esteira insinuaram a ideia de uma arte pela arte. Ou seja, arte de um lado, vida do outro.
        O pior é que tudo o que era costume manter em nós a vitalidade já não o faz, acabou, deixou de o fazer, e por isso… estamos todos loucos, desesperados e enfermos…
 
                                                                               
 

quarta-feira, 27 de julho de 2016


shakespeare 400 – franco zeffirelli

 
 

         Liz Taylor tinha adoptado um macaquinho. E tinha-o o levado para a suite de um hotel na Irlanda, onde o macaquinho não parava de fazer macaquices e destruir tudo o que apanhava à mão, pendurava-se nos cortinados, devastava as prateleiras da casa de banho, arranhava a cara da criada. Richard Burton e Zeffirelli, no salão, discutiam o projecto shakespeariano que tinham em mãos. Liz aparece-lhes, furibunda, aos guinchos para o marido:
         - Não queres fazer o favor de parar de falar desse teu maldito Shakespeare e vir ajudar-me com o macaco!?
 
 
         Burton bate com o copo de whisky no tampo da mesa e barafusta por seu turno:
         - E tu não queres fazer o favor de parar com as tuas parvoíces e deixares esse abominável animal e vires falar do nosso projecto com este homem? É um grande director shakespeariano que aqui está! E tu devias dar-te por feliz por trabalhar com ele… ou, ao menos, podias ser amável com ele…
         - Mas que me importa o que esse senhor pensa de mim… eu quero é que me venhas ajudar com o macaco!
 
 
          Zeffirelli estava a perceber que as dificuldades que pudessem existir para associar o casal ao projecto de A Fera Amansada não partiriam de certeza de Burton, porque Burton estava capaz de vender a alma ao diabo só para voltar ao grande repertório clássico. O problema era Liz.
         Liz encara Zeffirelli com o seu hipnótico olhar de safira:
         - E você, não é capaz de me ajudar com o macaco? Não consigo entender as pessoas que não gostam de animais…
         E ele foi. Ajudá-la com o macaco. E pelo caminho foi-lhe falando dos cães e dos gatos que tinha em casa.
 
 
         Pois para A Fera Amansada, e muito antes de Taylor e Burton, Zeffirelli tinha pensado no casal Sophia Loren/Marcelo Mastroianni. Numa primeira escolha seriam esses o casal ideal, Petruccio e Catarina.
Só passados tempos lhe chegou a revelação interior, o ideal. Petruccio e Catarina só poderiam ser Elisabeth Taylor e Richard Burton.
Mas… Taylor e Burton a serem dirigidos por alguém sem grande nome cinematográfico, e logo em Shakespeare? Mas Burton ansiava por regressar ao seu idolatrado Shakespeare. E foi o que valeu.
 
 
Isto foi em 1966, mas a aventura, longa aliás, de Zeffirelli com o mundo shakespeariano começaria muito antes. E no teatro.
         Zeffirelli teve quatro anos de inglês e assim que se começou a desengomar melhor na língua interessou-se pela História e pela poesia, e quando o domínio da língua cresceu mais atirou-se, obviamente, ao dono dela, o seu Shakespeare. E vieram as comparações com Dante, porque, diz ele, estava na idade em que se fazem comparações por tudo e por nada, entre tudo e nada, quem é melhor, Verdi ou Puccini, Leonardo ou Miguel Ângelo…

         Como Michael Benthall, director-geral do Old Vic, o teatro dos teatros da época, tinha visto e gostado da encenação de Cavalleria Rusticana e Palhaços, pensou em qualquer coisa para ele e Zeffirelli assustou-se deveras. Shakespeare? Não era concebível a probabilidade, mesmo remota, de um italiano encenar Shakespeare, em inglês, e na própria casa de Shakespeare.
          Romeu e Julieta? Horror! Não, calma, pede Benthall. A ideia não repor as velhas tradições, os maneirismos vitorianos. Renovar, isso sim. Refrescar, pois então. Tal como ele fizera na lírica com Cavalleria Rusticana e Palhaços. Não era para ser um espectáculo à inglesa. Pretendia-se um certo sabor italiano para a desgraçada história dos jovens amantes. Amantes de onde? De Verona. Ora aí estava. Para o outono de 1960.

 
         Para começar, avistar-se com o outrora seu mentor, Luchino Visconti, com quem, por acaso, tinha andado de candeias às avessas. Visconti intimida-o (fazia parte do número habitual dele):
         - Lembra-te de que nunca fizeste uma encenação de teatro declamado…
         - Então não fiz?
         - Sim, pronto, fizeste uma, está bem. Que não teve êxito nenhum. Mas nunca tocaste em Shakespeare. Nem em italiano, quanto mais em inglês. E no Old Vic! O Old Vic é uma referência mundial do teatro, meu filho, não te esqueças disso. Tens muito poucas hipóteses de sucesso. Se falhas, será um handicap para toda a tua carreira e nunca mais levantas cabeça…
         Zeffirelli ouviu, agradeceu e foi-se embora pior que um urso.

 
         Atira-se ao trabalho. Estuda o assunto em profundidade. Como outras, o Romeu e Julieta de Shakespeare não era uma obra original. Reportava-se a uma história antiga de um certo Matteo Bandello, e em que Romeu não era aquele jovenzinho imberbe, era um jovem, sim, mas já bem vivido e maduro sentimental e sexualmente e que ao conhecer Julieta a toma logo como amante.
         Dando uma vista de olhos pelas outras personagens, Zeffirelli nota que muitas daquelas a que Shakespeare conferira alguma importância na história desse Bandello não a tinham assim tanto, e vice-versa. Um pormenor: ao dançar, Julieta reconhecia o carácter do seu par pelo toque da palma da mão; Messer Mercuzzo tinha um toque frio e frouxo; a mão de Messer Romeo, ao contrário, era quente e “doce”.

 
         Nota ainda o profundo amor do poeta por Itália, onde possivelmente nunca havia posto os pés. Para um isabelino, Itália era o lugar dos sonhos, tanto quanto para um italiano do século XIX a Inglaterra o era no que tocava às liberdades democráticas. E indo mais fundo no estudo salienta que nos tempos renascentistas havia um intenso intercâmbio comercial entre Veneza e Londres e os marinheiros venezianos podiam passear-se pelos cais e embebedar-se nas tabernas das margens do Tamisa. Shakespeare terá retocado algumas das suas peças “italianas” com expressões ouvidas a marinheiros italianos.

 
         Sim, Shakespeare pilhava histórias antigas aqui e ali e transformava-as num sentido preciso: a linguagem, o apuramento da língua inglesa. Mas não seria pelo primor da declamação inglesa que Benthall tinha recorrido a Zeffirelli. Shakespeare era, evidentemente, considerado por esse mundo como o maior dramaturgo de todos os tempos, e isso significava para Zeffirelli que na obra teatral fora antes de mais à componente dramática que Shakespeare se ativera, e não tanto aos refinadíssimos aspectos poéticos.


 
         À muito jovem e quase estreante Judi Dench é distribuído o papel de Julieta, e a John Stride o de Romeu.

 
         O estilo de encenação seria qualquer coisa como um sonho italiano. Mostra aos actores quadros de época, cores, ambientes. Não quer maquilhagem. Não quer varandas ornadas de glicínias nem colunatas de ouro. Quer contar ma história verdadeira num cenário verosímil de cidade medieval à entrada do período renascentista. E nada de cabeleiras. Todos deveriam deixar crescer naturalmente os cabelos. Era o ano de 1960: ainda não há Beatles – mas vai passar a haver depois daquele Romeu e Julieta do Old Vic.


         Os actores eram olhados com estranheza na rua e no Metro, envergonhavam-se dos cabelos compridos e tentavam ocultá-los com barretes e gorros.
         Em resumo: um êxito estrondoso de público; um arraso de crítica. Visconti tinha razão, pensa Zeffirelli.
         Quer abandonar o projecto. Benthall dissuade-o. Seria imperdoável dar ouvidos à imbecilidade dos críticos de vistas curtas. Mas vem um crítico salvá-los. Kenneth Tynan, o papa da crítica teatral londrina. “Uma revelação… talvez uma revolução… uma produção magistral…”

 
         Aquele Romeu e Julieta vinha a calhar num particular momento da História do espectáculo. Anunciava uma nova era da estética e da sociedade, make love not war, o advento dos Beatles, as flores no cabelo, o movimento hippie. E com respeito ao teatro shakespeariano abria-se a Zeffirelli um futuro prometedor.
         O passo seguinte era Othello. E no lugar sagrado de Stratford-on-Avon. Com John Gielgud em Othello e Ian Bannen em Iago. Uma obra-prima com escasso apelo às românticas rêveries da italianidade.

 
         Um desastre.
         Na interessante concepção de Zeffirelli, Othello era um homem refinado, uma espécie de representante de uma aristocracia negra e um veneziano por adopção, mais civilizado do que muitos europeus do tempo. Nada a ver com o africano primitivo. Homem da Renascença, porque, por alguma razão Shakespeare lhe confiara tiradas magníficas. Zeffirelli pensava na elegância natural dos núbios. A selvejaria ancestral só se lhe manifestou ao deixar-se tocar pela vilania dos civilizados europeus, pela corrupção da raça branca. Quem destrói o refinado Othello é o primitivo Iago.

 
         A representação sumptuosa de John Gielgud, a soberba declamação, não combinavam bem com a concepção teatral de Zeffirelli. Zeffirelli era um pragmático teatral, um visual, não tinha nada do teórico que tudo prevê antecipadamente, e isso não agradava nada a Gielgud.
         E depois, os actores da produção não se falavam, a montagem cénica deixava a desejar, as mudanças rápidas de cena podiam ser catastróficas com colunatas a tombar e praticáveis a deslizar.
         Na plateia, imperturbável a assistir ao fiasco, Luchino Visconti.

 
        Diz Zeffirelli de uma atitude tipicamente inglesa (e não sei se exclusivamente inglesa): quando um fulano tem sucesso ninguém lhe liga meia; quando falha, toda a gente se precipita para o ajudar.

 
         Uma noite, em Roma (filmavam os interiores de A Fera Amansada na Cinecittà), Zeffirelli levou o casal Burton ao Teatro Quirino para assistirem a uma representação de La Lupa, de Giovanni Verga, que Zeffirelli tinha montado para Anna Magnani. No fim do espectáculo foram convidados para a casa da princesa Pignatelli, onde encontraram o casal Ethel e Robert Kennedy, e com quem foram acabar a noite a um night club.

 
         Incomodado com o barulho, Richard Burton quis ir embora, todos concordaram e resolveram acompanhar os Kennedy ao hotel. E então acontece um duelo do mais extraordinário a que Zeffirelli alguma vez assistira. Entre Burton e Bob Kennedy. Qual dos dois seria homem para recitar (de memória, claro) o maior número possível de sonetos de Shakespeare.
         O carro estacionou diante do hotel (previsivelmente o Excelsior, na Via Veneto) e a compita nunca mais parava – grande repertório e grande memória, digo eu, devia ter Bob Kennedy para se bater com tão celebrado actor shakespeariano.
         E saíram do carro e a recitação competitiva continuou no hall do hotel. Até que Burton vibra o coup de grace no adversário e atira-lhe com o 15º soneto impecavelmente declamado ao contrário, do fim para o princípio, começando na última palavra e terminando na primeira.
Toda a gente de boca aberta. Kennedy dá-se por vencido. Liz, que não tinha mostrado o mínimo interesse pela contenda, toma a palavra, indicando o marido:
- Não acham horrível ter que suportar em casa todos os dias um monstro destes?

 
         A Fera Amansada sai, é um sucesso, e Zeffirelli começa a trabalhar no próximo projecto cinematográfico, Romeu e Julieta, apesar do pessimismo dos produtores, que persistiam em pensar que Shakespeare era um autor que vendia mal e que o sucesso de A Fera Amansada fora unicamente devido à presença do casal Burton.

 
         O certo é que no ano seguinte, 1967, sai Romeu e Julieta, com actores desconhecidos e na linha estética do que tinha sido a produção do Old Vic sete anos antes, e regista um formidável triunfo  mundial que faz de Zeffirelli um homem rico de uma semana para a outra.

 
         Em todo o caso, e com toda a possível sinceridade, Zeffirelli admite lucidamente que o jovem público do mundo inteiro se emocionou com o seu Romeu e Julieta por nada de mais do que o esplendor do guarda-roupa.  

  
Zeffirelli fez um Hamlet em versão italiana com um dos mais prestigiados actores teatrais italianos da época, Giorgio Albertazzi. O espectáculo foi apresentado em Paris e Londres e premiado no Festival do Teatro das Nações.
         Fazia uma leitura de Hamlet um tanto ou quanto freudiana, o desejo louco de Hamlet pela mãe, e assim.

 
Considerava Hamlet um supremo cume da dramaturgia ocidental pelas virtualidades explosivas do texto, entre a loucura e a violência, entre o fingimento e a verdade. Sentia na origem da história os laivos da tragédia grega, da Orestreia, personagens criadas pelos deuses e incapazes de mudar o próprio destino. Com a excepção, aliás, do próprio Hamlet ao desafiar o destino que lhe estaria reservado, dado que, mesmo condicionado por uma cultura medieval de passividade, ele interroga o seu destino, pergunta pelo sentido da vida e perfila-se como uma personalidade renascentista.

 
Para Zeffirelli, Hamlet prefigura igualmente a juventude iconoclasta e incorruptível que recusa pertencer ao mundo criado pelos antepassados.
Shakespeare escreveu Hamlet em princípios do século XVII, e como de costume foi buscar o assunto a um autor do passado distante, Saxo Grammaticus, do século XII, História dos Dinamarqueses, com Amleth, o príncipe da Jutlândia a vingar o pai assassinado pelo irmão. Um mundo brutal e sanguinário de vikings que Shakespeare povoa dos costumes e maneirismos das cortes italianas da Renascença e que no século XIX os vitorianos decoraram com outros maneirismos, os de uma peça romântica, que era a ideia generalizada da corte dos Tudor e dos tempos isabelinos.

 
Zeffirelli via um ambiente nocturno e brumoso, um interminável inverno nórdico que gelava até as almas. Via Elsenor como um rochedo bruto, um lugar de pedra e ferro com fogos a crepitar no interior de enormes, húmidos e inóspitos salões. E em volta, sons. Passos pesados e ameaçadores. Latir furioso de cães perdidos. Lá estava a podridão do reino da Dinamarca a que Hamlet se refere.
Hamlet não pode admitir que Cláudio, o tio, tenha assassinado o irmão (o rei, pai de Hamlet) com a cumplicidade da mãe. Admitindo tal era o mesmo que admitir que o pai era um fraco e a mãe uma velhaca.

 
Hamlet julga conhecer a verdade. Mas Hamlet não pode aceitar a verdade que julga conhecer. O espectro do pai não pode ser o espectro de um lamentável e rancoroso cornudo que exige ao filho um acto que ele mesmo não teve coragem de cometer: matar Cláudio. Hamlet tem que manter do pai uma imagem idealizada.
E idealiza do mesmo modo a mãe. Não pode vê-la como uma mulher ardilosa, luxuriosa, capaz de não importa o quê para atingir os seus objectivos. Hamlet vê nela o que quer ver, um ser frágil e indeciso, vítima de circunstâncias armadas pelo malvado do cunhado.


 
Na verdade, e com licença de Freud, Hamlet deseja secretamente a mãe e é por isso que não pode envolver-se com Ofélia.
Elsenor é um lugar sem moral. Quem é que se insurge quando um rei é assassinado quando logo a seguir o assassino casa com a rainha? Ninguém. E porque é que Hamlet não compactua com a realidade dos factos, ele que será rei qualquer dia?


 
Aquele castelo exsuda corrupção. A traição e a espionagem são o pão-nosso-de-cada-dia em Elsenor e a corte vai-se perpetuando no subtil equilíbrio das iniquidades de cada um.
Hamlet, para Zeffirelli, é um herói do nosso tempo. Aliás, do tempo do próprio Zeffirelli, que não é ainda este tempo do presente que vivemos. Hamlet e o solitário que faz soar o alarme quando todos os que o rodeiam vivem numa perigosa letargia.
 

 

 

quinta-feira, 14 de julho de 2016


shakespeare 400 – noite de reis (o tempo)


        Claro que sim, Shakespeare é um jogador de tempos. Um mágico do tempo. Marlowe e Ben Johnson, contemporâneos, eram-no igualmente. E se naquela época a magia era prestigiada, porque não associá-la ao teatro, à representação? E também ao tempo e seus conceitos, com os quais, aliás, a magia sempre jogou – o tempo é o campo ideal da manobra do mágico, acho eu.
 
 
        Bruxas, espectros, magos, espíritos volantes, fogos fátuos. Nada mas próprio do que o Tempo para o jogo das fantasmagorias – nada existe mais do que aquilo que não existe.
        Um lugar. Um tempo. Uma acção.
        (Ou o lugar que é todos os lugares, o tempo que é todo o Tempo, a acção que se pode compreender no estatismo.)
 
 
        O tempo desloca-se – diz Hamlet.
        O relógio repreendeu-me pelo tempo que perdi – Noite de Reis.
        Não jures pelo tempo que há-de vir; tu usaste-o mal ao abusares dele abusando do passado – Ricardo III.
 
        O Tempo é o maravilhoso. Era-o para Shakespeare e para o público do tempo, século XVI. Algo que o nosso cérebro contemporâneo mal pode abarcar, porque o maravilhoso se empoleirou no irracional.
        Só pela capacidade que tivermos que regressar aos jogos infantis e às antigas capacidades de maravilha poderemos compreender mais larga e proveitosamente o mestre de Stratford.
 
 
        Há quem sustente que a identificação com o mágico é mais natural nos povos anglo-saxónicos do que nos continentais. Questão educacional. Será? A intervenção de uma bruxa ou de um espectro na acção de uma peça ou de um filme pode não ter assim tanto de anormal para um anglo-saxónico – ou para um chinês ou um japonês – como para o cartesianismo de um francês.
        Festas saturnais, rituais pagãos, folclóricos, que tanta relevância social e psicológica tiveram na Europa do século XVI, o S. João e o solstício de verão, o dia mais longo; a Epifania, a noite de Reis, o dia mais curto; o carnaval: ei-los glosados por Shakespeare.
 
 
E cá temos o tempo, a periodicidade, os ritmos. Festividades pagãs que garantiam e magnificavam o calendário, imutabilidade e sucessão, cadência, tempo.
 
                                                             
 
Era em muitas dessas festas que o racionalmente impossível se realizava. O criado aparecia como patrão e o contrário. A mulher apresentava-se como homem e vice-versa – e, pelo que dizem, só o judeu continuava judeu. O tempo da loucura. Olhemos para Breughel, para Bosch.
 
 
O isabelino Ben Johnson, entre 1605 e 1613, organizava bailes de corte para comemorar o breve esplendor da noite de Reis, Twelfth Night, que Shakespeare, ou alguém por ele pôs em cena em 1603 com um segundo título What You Will (Como Lhes Apetecer), a noite da loucura, cenas românticas à mistura com intermédios cómicos, desvendando as antíteses humanas, a razão e a sem-razão, a normalidade e o absurdo.
 
 
Tinha-se por costume e tradição na noite de Reis, como no carnaval, a subversão das situações e dos estatutos pessoais e sociais mais correntes em acontecimentos inesperados, impensáveis – reprováveis!
Uma mulher, Viola, faz a corte a outra mulher, Olívia e as coisas embrulham-se a partir daqui. Mas tudo acabará bem. Um irmão gémeo desaparecido há muito inesperadamente reaparece. Truque habitual em Shakespeare que remete para uma mitologia ancestral, a reaparição como metáfora de um renascimento, como uma renovação associada à mitologia do Tempo.
 
 
Ó tempo, és tu que deves deslindar tudo, não eu!
É um nó demasiado apertado para que eu o possa desfazer.
Ou:
Estar levantado depois da meia-noite e ir-se deitar então é deitar-se de manhã, o que quer dizer que deitar-se depois da meia-noite é deitar-se a horas decentes.
 
 
A Noite de Reis, no universo de Shakespeare pode considerar.se a mais completa expressão da comédia, ou da primitiva função social da comédia, o renovar das energias vitais, o que era atribuição do folclore. Enid Walsford diz mesmo que a Noite de Reis é quintessência das saturnais.
Toby faz nascer a luz das trevas e o louco Feste comunica a Malvolio (símbolo da hipocrisia dos bem pensantes) que a noite é apenas o dia.
 
 
Uma comédia que depressa descambaria em drama se as personagens loucas e grotescas não existissem para revelar o absurdo de tantas situações do mundo que parece viver alheio ao tempo.
Janus, mítico rei das itálias, e os seus dois rostos. Janus o fundador das festas pagãs, como a saturnal máscara antiga de dupla face. Do horror da tragédia à careta cómica como síntese do sentido das saturnais.
 
 
O torniquete do tempo exerce as suas vinganças.
Noite de Reis é o tempo teatral de todas as loucuras, mostra-nos um mundo em festa, se até as horas e os dias enlouqueceram…