terça-feira, 6 de dezembro de 2016


shakespeare 400 - uma sombra que passa,   

                         um pobre actor que gesticula


                                                                 
 
Desde que se conheceu e que pensou na vida, Laurence Olivier conviveu intensamente com Shakespeare, o maior dramaturgo de todos os tempos, não tenho rebuço de espécie nenhuma em concordar com ele, e ainda, para alguns, muitos, o maior poeta, o maior filósofo. Para Olivier, e para lá de tudo isso, ou integrando tudo isso, o maior ser humano de todos os tempos.
Vá entendido que Laurence Olivier não se preocupou muito com a identidade real daquele (ou, quem sabe, daqueles) que ficaram para a posteridade designados como William Shakespeare.
 
           

Para ele, Shakespeare existiu mesmo como criatura identificada e singular. Ou foi Bacon que escreveu a imensa obra sob o pseudónimo de Shakespeare? Foi Christopher Marlowe? Quem era Shakespeare, visto que a biografia, para alguns, deixa certos pontos de interrogação? Teriam sido os actores do Globe a escrever colectivamente as peças, assinando-as sob o nome de um dos menos brilhantes de todos eles?
Olivier não se prende com miudezas. Shakespeare era Shakespeare, um homem, um tipo genial. Fim de especulação. O maior. Aquele que com uma reviravolta de humor e um levíssimo movimento de pena iria, tempos depois, conseguir transformar, em segundos, um público que ri num público que se aterroriza e chora. O mais inteligente, o mais espirituoso, o mais imaginativo, o mais fogoso, o mais hábil, o mais pensador, o mais mágico. Willy Shakespeare. E tudo isso sem falar das histórias que contou, muitas delas longe de serem originais, muitas delas roubadas a outros autores, e que no entanto, contadas por ele, preservavam uma cintilância e uma originalidade tais que pareciam ter sido inventadas ontem de manhã.
 
 
E de toda a longa produção shakespeareana, Olivier escolhe Hamlet como a maior obra de teatro de todas as épocas. Inesgotável. Onde um actor por mais vezes que a represente encontra sempre algo de novo para exprimir. E, de acordo com o calibre da paixão dele pelo bardo, Olivier, sempre fez tenção de mostrar Shakespeare como um autor moderno, com validade altíssima para qualquer tempo e qualquer lugar.
 
 
Para os desideratos de Olivier, força seria trabalhar com os ritmos e com os tempos das falas de modo a produzir efeitos que ao público parecessem absolutamente espontâneos. E, paralelamente, de modo a provocar nesse público reacções espontâneas, reconhecimentos, identificações, redescobertas. E isso até porque Shakespeare fora nos seus tempos um autor popular, cujo trabalho com a linguagem viria a criar uma nova inteligência de espectáculo.
E foi – diz Olivier - um autor maltratado ao longo dos séculos, mutilado, reinterpretado, revisto, mal falado, mal representado, humilhado, musicado, truncado, citado, esquartejado; um autor que foi pretexto e veículo para milhares de actores, aqueles que, por intermédio dele, atingiram os pináculos da grandeza e da fama, e aqueloutros que, por ele, desceram aos infernos do fracasso artístico. Shakespeare foi sempre o maior desafio para um actor e esteve mesmo a pontos de levar alguns à loucura.
O máximo desejo de Laurence Olivier, quando morresse, era poder vir a encontrar Shakespeare, lá numa qualquer paragem ignota, em qualquer ponto do Além, falar-lhe, e sobretudo ouvi-lo.
 
 
Hamlet: a maior peça de teatro alguma vez escrita. E ponto final. Porque não haveria tempo para discriminar aqui as razões de asserção tão absoluta. Quem o disse foi Laurence Olivier, e eu sigo-o como posso, porque se houve autoridade na matéria foi a dele.
E ai de quem algum dia tenha metido ombros à tarefa de representar Hamlet. Esse seguramente ficou marcado por Hamlet para o resto da vida, devorado por Hamlet, obsecado por Hamlet. Olivier fala com conhecimento de causa. Foi o que se passou com ele, que nunca deixou de pensar na personagem, de interrogar a personagem até à hora da morte, e que mesmo na velhice, muitos anos depois de ter feito o seu último Hamlet, ainda gostaria de voltar a fazê-lo, ainda descobria uma imensidade de coisas a dizer e a fazer.
A primeira vez que Laurence Olivier representa Hamlet é no Old Vic, em 1937. Era então John Gielgud, por assim dizer, o modelo, o dono do papel nos palcos londrinos. E a Olivier logo lhe ocorre, em contraposição ao que ele pensava da encarnação de Gielgud, mostrar no palco um Hamlet de carne e osso, verdadeiro, humano, contraditório, frágil e forte, bondoso e perverso.
Mas antes de vestir a pele de Hamlet vai consultar um psiquiatra.
Hamlet podia ser caso de psiquiatria. A começar pela eventualidade de Hamlet ser a primeira vítima conhecida do complexo de Édipo.
 
 
Há sinais no texto que remetem para um envolvimento sensual de Hamlet com a mãe, e o mais palpitante desses sinais passa pela devoção dele ao pai, ditada ela pelo sentimento de culpa de Hamlet.
Ninguém adoraria o próprio pai de tal jeito se não estivesse possesso de culpas relativamente à sua relação com a mãe. O complexo de culpa seria então a fonte do todos os problemas existenciais de Hamlet.
Esta ideia do complexo de Édipo de Hamlet é mais uma achega para a comemoração do génio transcendente de Shakespeare, senhor de uma intuição que o transportou para os arcanos do inconsciente, um problema que só três ou quatro séculos mais tarde seria lançado como uma carta decisiva para cima da terrível mesa de jogo dos comportamentos humanos.
E como o complexo de Édipo, também esse professor de psiquiatria, Ernest Jones, consultado por Olivier e pelo seu encenador de 1937, Tyrone Guthrie, toca noutro ponto da compleição psicológica de Hamlet: a tendência para a homossexualidade. Provavelmente.
 
 
E terá Hamlet ido realmente para a cama com Ophelia? Ou tudo teria ficado a um nível platónico – perguntas que um actor faz a si mesmo acerca da sua personagem. E ao conversar sobre isto com um velho director de teatro inglês, Olivier ouviu-lhe a peremptória resposta:
- Olha, filho, em companhia que eu dirija, sim, sempre, Hamlet claro que foi para a cama com Ophelia.
Hamlet seria isto? Hamlet seria aquilo? Hamlet teria feito isto, teria feito aquilo? Mil perguntas que se escondem na personagem, no texto, mil misteriosas obscuridades que Olivier gostaria de esclarecer não só nos dias de 1937, ao estrear-se na peça, como ao longo de toda a sua vida.
Pode até penetrar-se a mente de Othello, de Coriolano, de Ricardo III, mas nunca se pode dizer que se desceu ao fundo de Hamlet, do homem Hamlet.
 
 
Hamlet pega na mão do actor que pretende ser ele e leva-o, e trata-o com aspereza e reserva, tanto quanto o faz contemplar as mais deslumbrantes estrelas do firmamento. Ele apanhou-me, e nunca mais me largou.
Hamlet foi o texto que Olivier mais vezes representou, inclusive no cinema, como é sabido; inclusive no próprio local onde decorre a acção, no castelo de Elsinore, na Dinamarca; e nunca uma récita lhe saiu igual a outra.
 
 
E de Hamlet, continuando pelo percurso profissional de Laurence Olivier, e deixando de lado algumas outras criações famosas, como Ricardo III, Shylock, Henrique V, ou Lear, vamos dar a Macbeth, peça em que começou por interpretar um papel secundário, Lennox, em 1924, ainda na escola. Mais tarde, 1928, faria Malcolm no Court Theater. E seria ainda em 1937, e ainda no Old Vic, tinha trinta anos, que viria a desempenhar a parte do protagonista. Era um rapaz cheio de vigor, anto-domínio, ansiedade, confiança e ambição. Já fora Hamlet. Já fora Henrique V. Já tinha a sensação estonteante de que Shakespeare havia pensado nele ao escrever aquelas peças.
 
 
Considera Macbeth uma das mais conseguidas peças de Shakespeare. E considera-o um soberbo especialista no tema da morte e das reacções humanas às mais horripilantes novidades.
Macbeth contém monólogos que não ficam a dever ao arqui-celebrado to be or not to be, monólogos como o tomorrow, and tomorrow and tomorrow…
Amanhã, amanhã, e outra vez amanhã, e pequenos passos, dia a dia, até à ultima sílaba do tempo. Apaga-te, breve candeia, que a vida é uma sombra que passa, um pobre actor que gesticula em cena por uma hora ou duas e que depois não se ouve mais…
        … uma história contada por um  idiota, cheia de som e fúria e que nada significa…
 
 
Olivier decidira juntar-se à companhia do Old Vic. Sabia que para eles era uma presa valiosa devido à imagem cinematográfica que já trazia e que poderia vir a reflectir-se nos resultados da bilheteira. Mas ele queria ser tratado à séria, queria que esquecessem dele a faceta de estrela de cinema, visto pensar que o actor inglês é (era, naquele tempo, talvez) respeitável só depois de se ter afirmado nos clássicos.
 
 
O Old Vic, para Olivier, era como Old Bailey, o famoso tribunal de Londres. No Old Vic seria ele julgado pela sua qualidade com os clássicos.
No Old Vic poderia eu abrir o meu caminho até á pele da serpente teatral vestida por Burbage, por Garrick, por Kean, por Irving ou por Barrymore, uma pele que trazia um nome escrito - William Shakespeare.
Burbage, Garrick, Kean, Irving e Barrymore são gente real (e daí…) enormes actores, lendários shakespearianos.
 
 
Nessa primeira incursão de Olivier na personagem de Macbeth, em 1937, todas as proporções da encenação eram estilizadas, alteradas. Levadas a uma dimensão olímpica. A caracterização era de tal modo carregada que sugeria uma máscara, falso nariz, falso queixo, testa ampliada e saliente, sobrancelhas exageradamente carregadas. Uma abordagem irreal e poética. Olivier observa que construiu uma representação de Macbeth, em vez de deixar Macbeth existir através de si e do seu corpo.
Caracterização. A experiência dos verdes anos em Macbeth ensinou a Olivier que a mais efectiva aparência da personagem é a que vem da vida interior do actor. Declamar as deixas com propriedade ou sem ela é qualidade ou defeito que nenhum make up melhora ou disfarça. Tudo terá de nascer na cabeça e no coração, antes de se pensar na cara: olhemos para os actores gregos da Antiguidade a representarem nus…
Essa produção de 1937 conheceu infindáveis vicissitudes e problemas. De tal ordem que, apesar dos ensaios feitos até no dia de Natal, ela não estava pronta a tempo para a estreia.
 
 
 Era a maldição de Macbeth. A tradicional superstição que se calhar – e não sei porquê, as bruxas? – vem dos tempos do próprio  Shakespeare e anda ligada a Macbeth, e diz que a montagem de Macbeth traz sempre consigo algum azar – e (já o disse noutro texto) não esqueçamos que quando, aqui em Lisboa, ardeu o Teatro Nacional D. Maria II, era Macbeth que estava em cartaz.
         No Old Vic, em 1937, estreia de Macbeth é cancelada. Adiada. Olivier nunca acreditara na superstição, mas naqueles dias estava muito inclinado a acreditar.
Dois dias depois, preparada a companhia para finalmente estrear Macbeth, aconteceu a morte de uma das actrizes fundadoras do Old Vic, Lilian Baylis. Uma morte admissivelmente precipitada pela comoção que resultou do adiamento da estreia de Macbeth, uma desonra, caso inédito na gloriosa história do Old Vic até então. Mas para os supersticiosos a morte de Lilian Baylis ainda era obra da maldição da peça. Mais uma. Nem podia haver outra explicação.
Com excepção do histórico David Garrick, no século XVIII, um verdadeiramente grande Macbeth jamais aparecera nos palcos. As expectativas cresciam portanto sobre a estreia daquele jovem e tão dotado actor.
 
 
É um papel que exige dotes naturais, artísticos, físicos, aos quais Mr. Olivier não poderá actualmente corresponder. Ele não se parece com um tigre da Hircânia, nem com um rinoceronte. A voz, que nos grandes monólogos deve poder vibrar como um violoncelo, soa demasiado aguda, não é uma natural voz de baixo, nem sequer soa bem no registo central de um barítono…
Palavras de um crítico londrino então dos mais respeitados, James Agate, enumerando algumas das deficiências de Olivier para o que na peça é pedido, ou pelo menos sugerido, aquelas parecenças com o tigre da Hircânia ou com o rinoceronte. Mas, bem feitas as contas, o crítico acabaria por condescender em que não fora exactamente um fiasco.
Muito mais tarde, 1955, em Strattford, Laurence Olivier registaria em Macbeth um dos grandes triunfos da carreira. Nem precisara de caracterização. A voz tinha amadurecido e ganho volume e poder expressivo. A experiência de vida entretanto adquirida, diz ele, tinha feito toda a diferença dos dias da estreia no papel, em 1937, até porque ganhara uma compreensão da peça naturalmente muito mais aprofundada do que em 1937. Enquanto em 37, para encarnar Macbeth, se servira principalmente da técnica e da imaginação, em 55 trabalhara sobre as sabedorias e experiências pessoais, por forma a tornar Macbeth, a despeito de tudo, de toda a crueldade, um ser humano  real.
 
 
O segundo Macbeth, de 55, chegava à carreira de Olivier no momento oportuno, na idade perfeita para desenvolver todos o seus poderes artísticos. Aliás, muita coisa lhe sucedera ao longo da vida e da carreira no tempo mais próprio. Era um afortunado. Toda a vida estivera no sítio certo e na altura certa. Tinha um natural instinto do tempo e da oportunidade. Embora também fosse dos que acreditavam que o tempo e o lugar certos estão nas mãos de cada um de nós e que cada ser humano, por acção ou omissão, cria o seu destino – ou, no mínimo, representa, pela vontade, um papel preponderante no próprio destino.
 
 
Em Othello, a parte preferida, a que sempre fizera com qualidade reconhecida, era a de Iago.
É o crítico Kenneth Tynan que o desafia a interpretar pela primeira vez o Mouro. Mas, para Olivier, o grande e mais artisticamente compensador papel em Othello continuava a ser o de Iago. E sempre havia lido e entendido a peça através dos pontos de vista de Iago.
- Mas se chegar a fazer de Othello - diz ele a Tynan - não quero ao pé de mim um Iago maquiavélico, quero um Iago honesto, mesmo honesto, como vem escrito na peça.
 
 
Representara sempre Iago num registo mais de comédia. Nada de perigos. Nada de ameaça. Mais do que um vilão de teatro do século XVI, Iago era um fulano interessante, socialmente muito aceitável, encantador mesmo. Assim, Iago seria mais plausível como filho da mãe, efectivamente perigoso, uma ameaça, quando ninguém desconfiaria de tipo tão pachola, tão sériozinho.
A crítica poderia nem gostar. Mas gostava ele. O seu Othello era Ralph Richardson, outro monstro da cena britânica que Olivier não considerava talhado para o Mouro. Porquê? Porque era um chato como Othello.
Mas, como eu ia a dizer, é proposto a Olivier ser Othello, e ele tem reservas a opor. Othello era um loser. Olivier sentia isso, não obstante os feitos de guerra.
 
 
E pensando na génese da peça, Olivier concebeu uma fantasia. Shakespeare e o seu primeiro actor, Richard Burbage, uma noite, teriam chegado a uma estalagem e começado num concurso de copos – ou de canecas. A cerveja teria corrido copiosamente. Com ambos já muito atravessados, o actor, Burbage, de olhos vítreos fitos em Shakespeare, teria dito
- Will, meu velho, fica sabendo que sou muito menino para representar, e bem, seja qual for o papel que te passar pela carola escrever.
Shakespeare, que também não estaria mais sóbrio, replicou,
- Ah, sim… então deixa estar que qualquer dia te arranjo um… e sempre quero ver…
 E no dia seguinte Shakespeare ter-se-ia posto à escrita e ter-lhe-ia saído uma personagem estranha e inusitada. Othello. Um mouro. Dedicada ao seu amigo Richard Burbage.
Laurence Olivier tinha a certeza de que alguma coisa do género teria acontecido.
 
 
Olivier achava o papel de Othello mal conseguido, a personagem mal desenhada. Partia do princípio de que a primeira reacção de Othello para Iago poderia ter sido qualquer coisa como… come on… vá lá… eu bem sei que o que tu queres é o posto do Cassio… é ou não é?, vês como eu sei… então vá lá, conta-me toda a verdade que tu sabes… come on… Sabedor da verdade, ou da suposta verdade, pela boca do honesto Iago, Othello fica na pior, vai aos arames, deixa-se dominar pelos ciúmes. E grita, e ruge, e pensa em sangue, sangue…
Semelhante ao Pôntico cuja corrente gelada e o imparável curso nunca recuam e avançam para o Propôntico e o Helesponto, assim os meus sangrentos pensamentos jamais olharão para trás…
Agora e para sempre adeus paz de espírito, adeus alegria, adeus meus batalhões emplumados, adeus guerras gloriosas, corcel fogoso, trombeta, estandarte real… adeus… adeus a todas as honrarias… tudo isso acabou para Othello…
 
 
Gritar, rugir, correr, rolar-se pelo chão, tudo isso repugnava um tanto a Laurence Olivier enquanto Othello. Era fácil o show off de principiante, dizer: olha para mim, público, repara como a minha força e o meu poder podem descer tão baixo, onde nunca ninguém desceu. E tudo assim, em grande, em ruidoso, até á última cena, o assassínio de Desdémona, um ponto alto, seguido de mais dois ou três berros. E depois o grande silêncio da morte. E o público a sair da sala, a murnurar “oh, graças a Deus que esta chumbada  acabou”. Uma parte difícil como um raio, de facto, este Othello – pensa Olivier. Porque continuava a sentir a peça como sendo de Iago e não de Othello.
 
 
Nem o papel o preenchia, nem ele se sentia em condições de abarcar o papel com a sua personalidade. Também sabia difícil desembaraçar-se da personagem mal removesse da cara a maquilhagem.
Havia que entrar suavemente na pele de Othello, começar pacificamente a representação, não perturbar ninguém logo de entrada, ganhar a confiança do público, e pouco a pouco começar a revelar-se. Era a única maneira de fazer o público ir acreditando na verdade dos rugidos de cólera e ciúme à medida que a trama se desenrolasse. Seria pela gestão minuciosa e delicada dos ritmos que conseguiria, nem que fosse por instantes, aqui e ali, convencer o público da verdade da situação de Othello. Não pretendia uma actuação sensacionalista, retumbante. Só queria do público uma meia suspeita de que o que via era verdade. Precisava de trabalhar muito para obter os efeitos que queria.
 
 
Ver quadros. Estudar maneirismos, gestos, movimentos, caminhar, estar parado. A personagem ia aparecendo. Imagens e sons cavalgavam na cabeça dele. Guardar uma imagem no íntimo e depois achar-lhe correspondências numa pintura. Compreender qual o aspecto que lhe convinha apresentar. Um homem forte, direito, mas descontraído como um leão. Decerto que os modos de Othello seriam até graciosos. Tinha até a certeza de que no campo de batalha, quando matava um inimigo, Othello o fazia esteticamente, com distintíssima beleza plástica.
Preto. Eu tenho de ser preto. Eu tenho que me sentir preto até ao mais fundo da minha alma. Eu tenho que viver o mundo de um homem preto.
 
 
Mas tinha a certeza de que Othello sempre se sentira superior aos brancos. Se porventura conseguisse descascar a própria pele, por baixo dela Olivier poderia achar uma outra camada de pele, desta vez negra. E outra coisa ainda: teria de ser belo, muito, muito belo.
Era custoso, e no entanto fascinante, tentar despojar-se da sua condição de homem branco. Nunca o lograria, em toda a verdade, mas momentos houve em que se convenceu disso.
Reaprender a andar. Pernas relaxadas. Equilíbrio perfeito. Não encontrava era o ritmo que queria, a sensualidade do corpo, o balanço de caminhar com a subtileza ameaçadora de um leopardo negro.
Othello provinha da terra e o seu ser escuro fora aquecido por um sol escaldante. E nisto, Olivier tem um lampejo de génio. Descalça os sapatos. Não fica contente e descalça as meias. Levantava-se. Andava. Encontrava o movimento imaginado. Digno, sensual. Positivo.
 
 
A fala. Othello falaria como um estrangeiro que laboriosamente aprendera uma nova língua. Não falaria então o veneziano com toda a naturalidade. A atitude moral de Othello fora a do homem que estudou as maneiras de impressionar os outros e de modo a que o Senado de Veneza o considerasse puro, claro de intentos, friamente corajoso – a estátua do homem perfeito, a que Shakespeare acrescentara uma breve fissura, a fissura que ao abrir-se fizesse desmoronar fragorosamente a estátua. Othello descobre-se ciumento. Era essa a decepção dele quanto à sua pessoa.
A voz. Othello teria uma voz mais profunda do que a sua. Uma voz de baixo. Uma voz em tons de veludo violeta escuro. Era preciso desde logo trabalhar a voz. Todos os dias. Baixar-lhe as ressonâncias, e sabendo que na representação não se deve dar tudo. O público, ao perceber que o actor está a dar tudo exige-lhe sempre mais. É bom guardar sempre alguma coisa de reserva.
Sente que se não deu em doido na preparação de Othello pouco faltou. Houve momentos da vida quotidiana em que até se convenceu de que era mesmo preto.
 
 
Sim, e preto ficaria em cada noite. O corpo todo. Max Factor 2880. Uma camada de castanho por cima. E mais Negro Number 2. Castanho sobre preto para atingir uma rica cor de mogno. E depois polir-se com meia jarda de chiffon. Brilho. A macieza da cor. Tom azulado nos lábios. Uma cabeleira muito frizada. Fazer ressaltar o branco dos olhos.
 
 
Nos bastidores. A peça começou. Othello espera o momento de entrar em cena. Respiração profunda. De pé. Postura de homem forte com um quê de felino pronto a formar o salto. Descontraído como um leão. Belo. Um homem que sabe matar plasticamente, com a mais absoluta beleza.
 
 

terça-feira, 22 de novembro de 2016


SHAKESPEARE 400 –

            SIR LAURENCE OLIVIER, OU OS BRINQUEDOS          

                                 ESQUECIDOS




Representar é como um primeiro gole de cerveja que furtivamente se experimenta na infância, o gosto que nunca mais se esquece, tal é a impressão que ele deixa no palato – opinião de Sir Laurence Olivier. Nenhum outro gole de cerveja terá jamais o mesmo sabor forte. Terá outro sabor. Diferente. Jamais um que se compare.
Muita gente encara o trabalho do actor, a representação propriamente dita, a encarnação em público de outra pessoa, um jogo de miúdos feito por adultos com barba na cara e idade para ter juízo. Olivier diz que não é exactamente isso, muito embora, e bem entendido, também não deixe de o ser. Olivier diz que representar é uma grande arte e que quando sai bem leva o actor para fora de si mesmo nos haustos de uma satisfação suprema.
 
 
A criança, claro. A representação começa com a criança a clamar “olhem para mim, olhem para mim, vejam o que eu faço, as minhas habilidades, que diabo, eu estou aqui, vocês têm que reparar em mim!” Uma vez captadas as atenções da família, a criança tem a primeira noção da sua importância no mundo. Depois, depende da criança, dos talentos natos que tenha, para divertir, para chatear, para meter os outros na sua fantasia. E quem estiver com atenção poderá desde logo profetizar para aquela criança um destino no show-business, ou não. E se sim, como actor ou como director de cena.
 
 
Pelos olhos de um actor vê-se uma engraçada colecção de brinquedos esquecidos – disse Laurence Olivier.
 
 
Quem aprecia o actor como a criança de calças compridas também é dos que olham para uma paisagem de Turner e não a acha muito parecida com a paisagem real; ou é dos que comparam Van Gogh com as pinturas que os filhos fazem no jardim escola; ou é dos que ouvem Beethoven e acham tudo aquilo uma cacofonia.
 
 
Olivier confessa que representou toda a sua vida. A vida de adulto e a vida de antes de ser adulto. E representar, se lhe acrescentou horas de suma alegria, também lhas trouxe de algum desgosto. De todo o modo, foi actividade que o levou a lugares onde qualquer outra profissão não o teria levado. O ofício de representar, de viver a vida de outra pessoa, ofereceu-lhe o mundo, deu-lhe amigos, camaradagens, fraternidades para a vida. Salvou-o de um nine-to-five job, ou seja, de um emprego de rotinas. Ensinou-lhe a auto-disciplina e o sentido de observação. E também, pelo que diz, o ensinou a compreender e a amar o Homem, ou mais latamente o género humano, e até porque, para ele, uma das faculdades obrigatoriamente mais presentes na compleição de um actor é a da compreensão.
 
 
O actor deve, antes de tudo o mais, compreender, disse Laurence Olivier numa conferência de 1947 na escola de teatro do Old Vic. Compreender seja pela intuição, seja pela observação, seja pelas duas conjugadas. Há muitas dimensões na arte de representar, mas nenhuma delas é boa, ou sequer interessante, a não ser que se relacionem com a aparência, com a total ilusão da verdade. Da diferença entre a verdade objectiva e imediata e a ilusão da verdade é tudo quanto um actor terá de aprender, e uma vida inteira não chega para aprender tudo quanto há a aprender sobre isso.
E tem graça que uma das coisas que eu recomendo – certamente em vão – a pessoas amigas com filhos ainda pequenos, para os ajudar a crescer e a desemburrarem-se, é pô-los logo que possível a fazer teatro. Dói-me ver pessoas que se apoquentam quando em público, ou para as quais, inclusivamente, é um quebra-cabeças o serem alvo dos olhares, o terem de atravessar um café cheio de gente. Custa-me compreender aqueles que têm dificuldade em falar até numa roda de amigos. E nem aprecio aquelas pessoas sem disciplina de vida, ou cuja vida se resume às medíocres emoções do seu empregozinho.
 
 
Além do já dito, a representação de outras pessoas deu a Laurence Olivier – falo pela boca do próprio – a possibilidade de ter grandes carros, belas casas, belas férias, dias luminosos – e dias enevoados, claro está. Representar a vida de outras pessoas levou-o ao contacto com reis e rainhas, presidentes, celebridades. Talvez não fosse o mais importante – digo eu.
As barreiras sociais quebram-se para um grande actor. O grande actor – o grande artista - não é de nenhuma classe social, na medida em que no seu trabalho quotidiano de actor se habitua a representá-las todas, e tão bem (ou melhor) do que o fazem as pessoas reais, pobres ou ricos, médicos, cardeais, cabeças coroadas, taxistas ou políticos.
 
 
Diz ele: seja qual for o nosso background, se nos decidimos seriamente pela actividade de actor ela permite-nos viver na roda dos deuses.
 
 
 E, evidentemente, Laurence Olivier (ou o Lord Olivier of Brighton; ou o Barão Olivier) não se esquece de dizer que foi na vida um felizardo com muita sorte, sem desprezo, já se vê, pelo enorme talento que tinha.
 
Uma vez provado e saboreado, o vício da representação infiltra-se nas veias, nas unhas, nos poros, mistura-se no sangue e nem nada nem ninguém tem poder para remover esse vírus do corpo e da alma do actor, sejam quais forem os lances de esplendor, ciúme, inveja, alegria, tristeza ou miséria que o actor possa viver.
 
 
A actividade do actor pode, diga-se também, destruir um ser humano de diversas maneiras, as mais comuns delas sendo as drogas, o álcool, o sucesso ou o fracasso. Porque pode transformar grande egos em egos ainda maiores, quer dizer, transformar seres encantadores em verdadeiros monstros. Ser actor tem o perigo de levar o próprio a acreditar na sua própria publicidade. Ou, chegado a certo grau de prestígio, levá-lo a viver sentado sobre a pilha de jornais que lhe falam das glórias passadas.
Ser actor leva o indivíduo a menosprezar tudo o mais, a desistir de qualquer outro interesse que tivesse tido. Pode levá-lo a envenenar as suas relações pessoais. Pode destruir casamentos, famílias.
 
 
Mal o indivíduo decidiu levar o seu trabalho de actor a sério, acreditar nele, e viver as suas representações, deixa de ter hipótese de retorno a uma vida anterior. Só lhe resta estar de mente aberta e disposto a correr atrás de quaisquer ideias novas que alguém lhe sugira.
É possível ao actor viver intensamente um dia inteiro sem sequer se levantar da cama.
 
 
Pode o actor passar o dia deitado na cama a sonhar com o que fez de bom e de bonito na noite de ontem que isso pouco conta, é apenas uma sensação confortável. O que realmente conta para o actor é o que ele irá fazer amanhã.
Amanhã continuará a aprender. A aprender o ofício.
 
 
Aprender o ofício é deixar-se fascinar com os mais insignificantes aspectos da vida do palco. Perceber a respiração da vida de um teatro. Ter 18 anos e ser segundo assistente do director de cena numa grande companhia teatral serve para aprender o ofício muito depressa. Olivier aprendeu muito depressa trabalhando na companhia de Noël Coward. Teve sorte aí, também, reconhece. Percebeu que até o mais canastrão dos actores tem qualquer coisa a ensinar a um jovem talento.
 
 
Isto, já se vê, era noutros tempos, quando ainda havia aquela consciência da própria ignorância, ponto de partida para as mais sólidas sabedorias. E nada disto se aplica aos tempos hodiernos, onde cada jovem já sabe tudo porque aprendeu tudo na Internet, ou não aprendeu nada mas já sabe, mesmo que não saiba, e aos vinte anos já se pode considerar um génio – génio incompreendido, convém, para se auto-justificar com a ignorância, a inveja e a incompreensão dos outros na hora do falhanço.
O maior dos canastrões pode ensinar muito ao jovem actor talentoso: como não respirar; como não inflectir; como não se mover no palco. A sede de aprendizagem de todos os aspectos relacionados com a actividade teatral faria de Laurence Olivier não só o imenso actor que foi mas também o director de companhias, o empresário teatral que também foi.
 
 
Mas Olivier nunca se considerou um bom director ou um bom empresário de teatro – ou pelo menos um empresário de sucesso. Questão de moral. Como era por demais corajoso, foi sempre, enquanto empresário, mais aventureiro do que prudente. O que se reflectiu no box office. E também foi sempre por demais ambicioso (questão de moral) e, ainda que de lotação esgotada, as bilheteiras dele nunca cobriam tamanha ambição artística.
 
 
Sucessos artísticos muitos. Fracassos financeiros bastantes. Nunca nenhum sponsor lhe avançou dinheiro sem reservas e muitas das iniciativas empresariais de Olivier foram financiadas do próprio bolso.
Verdade, aparência, ilusão. Representar é o trabalho de mostrar uma personalidade a uma audiência.
 
 
Sempre se disse que há dois tipos principais de actores: os, por assim dizer, totais, tout court, vamos lá; e os característicos. Mas todo aquele que é respeitado na profissão pensa de si mesmo que é um actor versátil, ou seja, capaz de representar seja que personalidade for, em que tempo for, em que situação for.
 
 
O actor será um consumado utilizador das suas mãos, dos seus pés, da sua cara. Mas há um conhecimento e uma compreensão que sobrelevam toda a técnica, todo o talento: a compreensão e o conhecimentos da vida, da vida verdadeira. Deste pressuposto de sede de conhecimento e compreensão arranca Laurence Olivier para uma experiência que eu diria pouco comum, e extrema, mesmo entre os actores mais afamados.
 
 
Olivier viveu fascinado por cirurgiões. Porque os viu como intérpretes da mais dramática das artes; porque lhes apreciou a teatralidade evidente no respectivo teatro operatório, e expressa no supremo drama de pugnar pela vida de alguém que foi visitado pela asa sombria da morte.
Nos últimos anos, uma série de doenças levou-me ao bloco operatório e á sujeição ao bisturi dos cirurgiões, e quanto mais eu conheci do meu corpo, na doença como na saúde, mais impressionado fiquei.
 
 
Mas Olivier tinha um amigo cirurgião a quem um dia pediu licença para assistir a uma das operações. O cirurgião opôs algumas reticências, pensando que logo que Olivier assistisse ao primeiro golpe de bisturi e visse jorrar o primeiro sangue cairia redondo no chão e a equipa cirúrgica teria de deixar por momentos o paciente a operar para atender a celebridade teatral que estava ali a mais e que desfalecera. Mas Olivier teve artes de persuadir o médico. Sentia as pernas mais firmes do que as de um marinheiro em alto mar.
 
 
De forma que Laurence Olivier foi autorizado a assistir ao acto. Com condições: desta vez o palco é meu – diz-lhe o médico – se você cair todo junto, estimo muito as suas melhoras mas não conte connosco, ninguém da minha equipa lhe vai ligar, porque no meio de uma operação não temos tempo para acudir aos desmaios de um estranho ao serviço. Se você se sentir mal, faça-nos o favor de desaparecer do bloco operatório. Não chateie. Você não foi para aqui chamado e se veio cá ter, a responsabilidade é inteiramente sua.
Mas tudo correu bem. Feita a primeira incisão no corpo do paciente, Olivier concentrou-se de tal modo no que via, nos procedimentos, nos gestos, nos sons, nos aspectos das coisas, que nem tempo teve para se sentir mal disposto. Pelo menos, é o que ele diz.
 
 
Olivier pensava que os actores deveriam conhecer melhor o próprio corpo. Pensava que nas estantes lá de casa, ao lado de Shakespeare, todo o actor deveria ter pelo menos um tratado de anatomia. Para saberem como lhes funcionava o motor.
Que não se ficasse a pensar que este gosto de assistir a operações tivesse algo de mórbido ou de macabro. Olivier desejava compreender cada vez mais acerca de si mesmo, do que dele ficava por debaixo das pinturas de cena.
 
 
Tinha sido um tipo atlético de actor, desde sempre frequentador de piscinas e ginásios, e antes disso estar como hoje na moda até para os mais raquíticos ou obesos. Era um homem cheio de força de vontade e cheio de vontade de viver a vida, que nunca desistia de lutar, na profissão como na vida verdadeira. De lutar, a certa altura, contra as doenças. E quando foi chegada a ocasião de lhe ser removido um rim, Laurence Olivier perguntou se a operação não poderia ser realizada apenas sob anestesia local, e de forma a que lhe fosse possível, com a ajuda de um espelho, assistir àquela violenta intervenção no próprio corpo.
Não lhe foi concedido. E ele teve muita pena.
Estar de boa saúde, fisicamente apto e pronto, é uma das prioridades da vida de um actor.
 
 
O corpo é o principal instrumento de trabalho. Deve ser treinado, tratado e afinado para tocar o mais frequentemente possível. O actor terá de saber dominar o seu corpo. O corpo é uma máquina de excepcional complexidade e para o domínio absoluto dessa máquina é preciso compreender-lhe o funcionamento. Por isso ele opinava que da preparação profissional do actor deveriam constar alguns meses de estudos médicos.
Antes de um espectáculo, a questão de moral do actor é estar tão preparado e agressivo como um boxeur, tão equilibrado como um matador de toiros, tão ágil como um bailarino. Por algumas horas durante a récita terá de proferir longas falas e nelas atingir as mais altas tensões emocionais. Em Hamlet, por exemplo, são quatro horas que exigem do actor o mais alto nível energético, e, para cúmulo, terá de rematar a sua actuação com um duelo à espada…
Shakespeare é, como ele diz, um dos que obriga o actor a ganhar duramente o seu pãozinho de cada dia.
 
 
Ou então… bem, isto era antigamente… hoje talvez ainda seja assim, não sei… ou pode ser que a moral agora seja outra…
E se se fala do corpo do actor porque não se há-de falar da mente, tão preparada e ágil e pronta ela deve estar quanto o corpo. Todos os dias, como exercício, o actor deve recitar um discurso, uma tirada, um longo poema. Para ninguém. Só para si mesmo. Como exercício, repito. Ou porque não dizer um papel inteiro para a parede? Sybil Thorndike, lendária actriz britânica, tinha como disciplina profissional memorizar e declamar um novo soneto todas as manhãs.
Se se visa o sucesso ter-se-á que se sujeitar ao sacrifício. Os objectivos a atingir terão de ser colocados bem alto e a vida toda será dedicada a tarefa de os atingir com a perseverança de um cão de caça, levando tudo à frente, a bem ou a mal, às boas ou à cotovelada a quem se intrometer no caminho. Não é uma boa lição de moral a da ambição artística…
 
 
Uma vida de glamour e dissipação é um grande obstáculo ao sucesso de um actor.
Muitos grandes talentos feneceram por ceder às facilidades mundanas da popularidade e das solicitações de vária ordem tão frequentes na vida artística. Outros baquearam ao peso das críticas. Olivier diz que a crítica é coisa natural e necessária, e que o actor a deve encarar com um sorriso, aceitá-la e sorrir. Foi aquela a vida que escolheu, não foi? Então que se lhe sujeite aos condicionalismos. Que se sujeite a pagar o preço da sua ambição. Pois é. É essa a moral da profissão.
 
 
E contudo, o crítico, nem por ter visto mais espectáculos do que o actor, sabe mais da profissão do que o próprio actor.
E cuidado com os cumprimentos e com as lisonjas, muito cuidado. Tudo isso pode mudar de sentido de um dia para o outro.

Eu fui magoado, achincalhado, exaltado e endeusado. Perante tudo isso eu ri e resfoleguei de ira. Estive nos cornos da lua e nas profundezas do desespero. Mas no fim de contas fui eu que tive sempre que me reerguer pelos meus meios. Tive de ouvir e de acreditar, mas quando o tempo chega eu e só eu sou sabedor da minha verdade.

Representar é basicamente um trabalho onde pouco ou nada entra o sentido de humor, e é isso que leva os actores a sofrer.
 
 
Com toda  a casta de novos meios de comunicação artística e de divulgação do trabalho do actor, cinema, vídeo, televisão, e não obstante tê-los aproveitado todos, tê-los usado muito e gostado, para Laurence Olivier, como é óbvio, o meio realmente, essencialmente, humano de expressão emocional e de comunicação artística é o teatro, o palco. Nenhum dos outros meios permite ao actor e ao espectador estarem. Estarem ali.
No cinema e na televisão um trabalho artístico, uma vez editado, nunca mais muda. O momento, por mais mágico, foi captado pela câmara e ali fica, inalterado, intocado, para sempre. E não há cheiro no celulóide. Não se desprende adrenalina de um ecran de televisão. O momento mais verdadeiro da mentira artística foi-se. E não voltará nunca.
 
 
E se o filme é o meio de expressão por excelência do realizador e a televisão uma oportunidade para o escritor, o argumentista, o palco é o meio de expressão absoluto para o actor. Uma vez em cena é o actor o comandante das operações. Ele define ritmos, ele marca andamentos. Nem autor nem encenador, no momento da representação, podem fazer alguma coisa. E o público não tem escolha. Ou antes, tem: ou assiste e acredita; ou não, e vai-se embora. É o excitante da profissão. É a magia da administração do tempo. É a questão de moral.
 
 
Começar por respirar a atmosfera quente e carregada do palco, sentir a expectativa da assistência que espera a próxima acção, o próximo gesto, a próxima tirada do actor. Guardar uma pausa. Colocar a voz para atingir o pico máximo da potência. Nunca dar demasiado, esperando sentir que o público queira sempre mais. Esboçar um gesto e suspendê-lo, sabendo que um milhar de olhos acompanharam esse gesto. Ouvir o riso que percorre a plateia como uma onda gigante e certificar-se de que essa reacção foi causada por ele, actor; ou saber que lágrimas estarão lá, prontas a brotar, aguardando o momento em que o actor as provoque. Aperceber-se do sentido dos olhares da assistência e fazer com que os pensamentos próprios sejam também os do público. Temer esse público. Excitar esse púbico. Amar esse público. Conter esse público na palma da mão. Afagá-lo. Seduzi-lo. Sem ele, o actor não existe. Sem ele, o actor é um pobre homem só numa casa cheia de memórias e um espelho. Sem ele o actor não é nada.
 
 
O público é de longe mais inteligente do que o que o actor possa pensar dele. E além de tudo o mais é esse público que lhe paga as contas e lhe dá de comer todos os dias.
Seja o público do actor composto por um indivíduo ou por milhares deles deve ser tratado com respeito. Não há que reduzir a intensidade de uma actuação só porque se representa num teatro mais pequeno. Nunca se deve baixar o nível da própria actuação sejam quais forem as circunstâncias, quanto mais não seja pela moral da própria profissão, e porque essa profissão é das mais antigas e das mais compensadoras. É bom evocar a condição dos bobos de corte, que não se atreviam a trabalhar descuidadamente quando a cabeça deles estava sempre em jogo.
         Tu nem sabes da fortuna que tens de, segundo a tua vontade, poderes chorar em cena. Eu nunca fui capaz de o fazer em toda a vida. Do que fui capaz foi de fazer o público acreditar que o fazia. E isso é tudo o que importa. É ou não é?
 
 

Laurence Olivier está velho e doente. 48 anos passados sobre a sua primeira incursão em Hamlet ainda pensa nesses dias de 1937 e o calor dessas noites ainda vive dentro dele. Quem nunca caminhou entre a esquerda e a direita de um palco pode admirar-se com o que eu chamo de calor do palco e com a recordação que passados tantos anos ainda guardo desse tempo. É alguma coisa que paira no ar, que me entra no nariz, combinação de um cheio a electricidade, a cola, a óleo rançoso de pintura, a perfumes. Quem tem essa experiência uma vez na vida guardá-la-á para sempre e ela chamará por ele sempre e sempre, como um canto de sereia.




Memórias são memórias. Outra coisa é a necessidade de acção que apela ao tempo presente de um actor. Já velho e muito doente, Laurence Olivier ainda sentia os fortíssimos chamamentos da acção, da representação. A cada manhã, ao acordar, a primeira ideia que o assaltava era mandar às malvas os médicos, os termómetros, as pessoas que o vigiavam como se ele fosse uma panela de pressão de antes da guerra, que o obrigavam sentar na cadeira de repouso e a entreter-se com os próprios pensamentos. Ele não devia estar naquela situação, ele pertencia às tábuas, aos cheiros do palco. Ele ainda devia estar em luta com o velho inimigo-amigo, o público, persuadindo-o a tomar como verdadeiro o que ele dizia e o que ele fazia em cena. Ele devia continuar a voar muito alto e muito longe, para junto dos deuses, cada membro da congregação pensando que, sendo Hamlet, ele se lhes dirigia pessoalmente.

Eu fui feito para actuar, para representar, e não é fácil ser posto fora de campo, condenado às velhas recordações, às velhas amizades. Um actor deve actuar.

E não se pode esquecer a velha ideia de Laurence Olivier: pelos olhos de um actor vê-se uma engraçada colecção de brinquedos esquecidos.